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Impressionnisme, mouvement pictural né en France, dans le dernier tiers du XIXe siècle, en réaction contre la peinture académique officielle.

L'impressionnisme désigne cependant moins une école à proprement parler qu'une tendance qui a entraîné derrière elle toute une génération d'artistes et ouvert la voie aux révolutions stylistiques du début du XXe siècle.

C'est au titre d'un tableau de Claude Monet, Impression soleil levant (1872, Musée Marmottan, Paris), que l'impressionnisme doit son nom. 
En mai 1874 se tient en effet dans les ateliers du photographe Nadar, boulevard des Capucines, une exposition de jeunes peintres indépendants, parmi lesquels figurent Claude Monet, Paul Cézanne , Pierre-Auguste Renoir et Alfred Sisley. 

Partageant la même approche picturale, à savoir le rendu du plein air et l'effet que produisent les variations constantes et imperceptibles de la lumière sur les éléments, ils avaient dû se constituer en société anonyme pour faire face à leur exclusion systématique des salons officiels. La manifestation provoque un scandale retentissant et donne tout loisir aux critiques d'art (qui ne voient dans ces toiles que des croûtes semblant « avoir déclaré la guerre à la beauté ») de manifester leurs railleries et leur mépris. C'est ainsi que le journaliste Louis Leroy, tournant en dérision le tableau de Monet, s'exclame dans la revue le Charivari : « Impression... J'en étais sûr... puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans... » Le terme était né, et accepté d'emblée par les artistes eux-mêmes et leur petit cercle d'amateurs (parmi lesquels les critiques d'avant-garde Jules Castagnary, Edmond Duranty, Théodore Duret et le marchand d'art et collectionneur Paul Durand-Ruel). Malgré la persistance des attaques malveillantes et des querelles esthétiques internes au groupe, sept autres expositions sont dès lors organisées sous cette étiquette, dont la dernière a lieu en 1886.

L'impression fugitive

Dès le début des années 1860, le terme « impression » est au cœur de toutes les conversations des jeunes peintres, qui se retrouvent autour d'Edouard Manet , au café Guerbois puis au café de la Nouvelle-Athènes. Sans théorie esthétique véritable, ces artistes travaillent à une nouvelle manière de peindre liée à une nouvelle manière de voir. La vision en plein air, sans cesse renouvelée par les variations de la lumière, l'impression fugitive à saisir deviennent pour eux le véritable sujet à peindre. à cet effet, ils puisent à plusieurs sources, s'inspirant des œuvres d' Eugène Boudin, de Johan Barthold Jongkind et de Camille Corot, des tableaux de l'école de Barbizon ou encore de ceux de Courbet et de Manet, dont les thèmes empruntés à la vie quotidienne leur ouvrent la voie. Il s'agit pour eux de retranscrire une sensation immédiate et, pour ce faire, ils définissent peu à peu l'espace par une décomposition des tons, une fragmentation des touches suggérant formes et volumes au détriment du dessin. Appliquant ensuite les théories du chimiste Eugène Chevreul (1839) sur le cercle chromatique et le mélange optique, ils se limitent aux couleurs primaires (rouge, bleu et jaune) et leurs complémentaires (orangé, violet et vert), dont la juxtaposition sur la toile permet de rendre toutes les vibrations de l'atmosphère. Nombreuses sont ainsi les œuvres, antérieures à 1874, qui contiennent en germe les conquêtes de l'impressionnisme — notamment les toiles peintes en 1869 à « La Grenouillère », dans l'île de Croissy, près de Bougival, par Renoir (Grenouillère, collection Oskar Reinhart, Winterthur, Suisse, et National Museum, Stockholm) et par Monet (Metropolitan Museum of Art, New York). Et lorsque Pissarro et Monet, fuyant la France en guerre pour se réfugier à Londres, peuvent admirer les peintures de Turner et de Constable, cette découverte ne sera que le « révélateur » d'un style déjà largement élaboré.

Monet, chef de file

à son retour d'Angleterre, Monet s'installe à Argenteuil jusqu'en 1878. à bord d'un bateau aménagé en atelier, il travaille sans relâche sur le motif, cherchant inlassablement — malgré les difficultés financières et les réactions hostiles du public — à rendre les effets lumineux du ciel et de l'eau, la vibration colorée de leurs effets changeants (Voiliers, Régates à Argenteuil, 1874, Musée d'Orsay, Paris). Le miroitement des eaux et, de manière générale, l'élément fluide comptent désormais parmi les thèmes majeurs des peintres impressionnistes qui viennent tour à tour travailler auprès de lui à Argenteuil. Bien qu'il reste à l'écart de leurs expositions, édouard Manet rejoint le petit groupe au cours de l'été 1874, et sa peinture se voit dès lors relevée d'une luminosité nouvelle.

Monet ne tarde pas à prendre sur le groupe un véritable ascendant, au point d'en devenir le chef de file. Caillebotte , qui signe à ses débuts des œuvres réalistes les Raboteurs de parquet, 1875, Musée d'Orsay, Paris), subit ainsi son influence à partir des années 1880, période à partir de laquelle il ne peint plus guère que des vues de la Seine.

Le critique Armand Sylvestre ne se trompe guère lorsqu'il écrit en 1874 : « Monet est le plus habile et le plus osé, Sisley le plus harmonieux et le plus craintif, Pissarro, le plus réel. » C'est en effet un équilibre calme qui se dégage des tableaux de Sisley, qu'il peigne le brouillard, l'eau (Inondation à Port-Marly, 1876, Musée d'Orsay, Paris, et Musée des Beaux-Arts, Rouen) ou la neige. Quant à Pissarro, installé à Pontoise en 1872 où il est rejoint par Cézanne , il adopte, avec une touche pourtant étonnamment libre, le parti d'une composition structurée et ferme. Très attaché aux valeurs de la nature et à la terre, il préfère toujours au thème de l'eau celui des villages. Il multiplie pourtant par la suite les paysages urbains, à l'instar de Renoir (les Grands Boulevards, 1875, collection particulière, New York) et de Monet (Boulevard des Capucines, 1873, collection particulière, New York).

La ville et la réalité immédiate

La ville, berceau de la modernité, attire en effet les impressionnistes, qui lui consacrent certaines de leurs meilleures toiles. La plupart parviennent à saisir à la fois l'agitation trépidante de la rue et sa lumière propre en d'audacieux raccourcis.
C'est encore Monet qui explore le mieux cette modernité des paysages urbains en choisissant de peindre la Gare Saint-Lazare (1877, Musée d'Orsay, Paris), thème qui lui inspire sept toiles, qui inaugurent ses célèbres séries futures (les Cathédrales, les Meules, les Nymphéas). 
Aux fumées des villes, Renoir préfère la figure humaine, à laquelle il applique les principes de l'impressionnisme. En 1876, il réalise trois œuvres remarquables, toutes trois conservées au Musée d'Orsay : le Bal au moulin de la Galette, scène populaire et campagnarde, la Balançoire et étude; torse, effet de soleil (Musée d'Orsay, Paris), que les critiques n'hésitent pas à qualifier d'« amas de chair en décomposition ». 
Quant à Degas , pourtant principal animateur des expositions impressionnistes, il n'adhère au mouvement qu'au nom de la liberté de peindre, préférant de très loin au plein air « ce que l'on ne voit plus que dans sa mémoire ».« Il vous faut une vie naturelle ; à moi la vie factice », explique-t-il à Pissarro. Pourtant, qu'il utilise l'huile ou le pastel, ses thèmes s'avèrent résolument modernes lorsqu'il montre le monde animé des champs de courses et celui de l'Opéra, les cafés, les boutiques de repasseuses et de modistes. Autant de prétextes à rendre le mouvement par la décomposition des gestes, l'espace par d'ingénieux cadrages, et à varier enfin à l'infini les effets chromatiques.

A l'issue d'une décennie héroïque — 1870-1880 — et alors que le mouvement commence à être reconnu, la spontanéité impressionniste s'essouffle : Pissarro et Renoir, entre autres, commencent à en pressentir les défauts, et la manière de chacun, désormais parvenue à maturité, poursuit son évolution propre. Simultanément, à l'orée des années 1880, débutent de nouvelles recherches esthétiques, certes issues de l'impressionnisme, mais souvent en réaction contre une déclinaison abusive de ses préceptes.

 

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